The Girl from Ipanema

The Girl from Ipanema („Das Mädchen aus Ipanema“) ist der bekanntere englische Titel eines populären, im Jahr 1962 von Antônio Carlos Jobim komponierten brasilianischen Musikstücks. Das portugiesischsprachige Original, dessen Text Vinícius de Moraes verfasst hat, trägt den gleichbedeutenden Titel Garota de Ipanema. Zur Zeit der Entstehung des Liedes galt Ipanema, ein Stadtteil von Rio de Janeiro, als das Künstlerviertel der brasilianischen Metropole.

Eine Aufnahme für das Musiklabel Verve vom 19. März 1963 in New York, die im Folgejahr auf der Langspielplatte Getz/Gilberto erschien, machte The Girl from Ipanema zu einem der weltweit bekanntesten Songs der Bossa Nova. Zu dem ungewöhnlichen und nachhaltigen Erfolg dieser Version trug die Mitwirkung des namhaften amerikanischen Jazz-Tenorsaxophonisten Stan Getz bei. Darüber hinaus ist neben dem brasilianischen Sänger und Gitarristen João Gilberto, der Jobims bevorzugter Interpret für seine Liedkompositionen war, auch dessen Frau Astrud zu hören, deren Weltkarriere mit der Singleauskopplung dieses Stücks ihren Anfang nahm.

Musik

Obwohl Jobim und Moraes schon seit Jahren<ref>Das erste bekannte gemeinsame Stück der beiden war Chega de saudade (später auch unter dem englischen Titel No More Blues) von 1956.</ref> – allerdings nur mit mäßigem Erfolg beim brasilianischen Publikum – gemeinsam Lieder<ref>Die brasilianische Musikindustrie bezeichnete die klassischen Bossa-Nova-Kompositionen der späten 50er und frühen 60er fast ausnahmslos als samba canção, „gesungene Samba“.</ref> verfasst hatten, trifft es entgegen einer populären Legende nicht zu, dass die beiden das Stück spontan an einem Tisch in der Bar Veloso entworfen hätten. Jobim vertonte zunächst einen Text, den Moraes kurz zuvor in Petrópolis verfasst hatte; da dieser erste Text jedoch von beiden Partnern letztlich verworfen wurde und Moraes eine fast vollständig umgearbeitete, neue Version verfasste, muss die Musik als der ältere Teil der beiden grundlegenden Elemente des Liedes betrachtet werden.<ref>Castro, S. 256</ref> Der große Erfolg des Liedes in den USA und Jobims Emigration dorthin im Zusammenhang mit dem brasilianischen Militärputsch von 1964 bewirkten allerdings auch, dass Girl from Ipanema das letzte gemeinsame Werk der beiden blieb.

Allgemeines

Die Gattung des Liedes macht es zur Aufgabe des Komponisten, die von ihm verwendeten musikalischen Mittel so einzusetzen, dass sie Struktur und Aussage eines Textes zu tragen und unterstützen vermögen. Jobims Komposition zeichnet sich durch eine Verbindung von teils recht klischeehaften, teils hochoriginellen Wendungen aus, in der Charakteristika sehr verschiedener Stilistiken verarbeitet werden.

Form

Girl from Ipanema ist ein 40-taktiges Lied, das in der so genannten Songform<ref>Der in der deutschen Musikwissenschaft traditionell noch gebrauchte exakte Fachbegriff lautet Reprisenbarform.</ref> AABA strukturiert ist. Diese Form ist zwar in der brasilianischen Musik nicht unbekannt; stilprägend ist sie jedoch für die Popularmusik der USA. Die AABA-Form bildet das Grundgerüst der weitaus meisten Songs der Tin Pan Alley, die wiederum einem wesentlichen Teil des Jazzstandard-Repertoires zugrunde liegen. Wann immer der Komponist Antônio Carlos Jobim auf diese vergleichsweise „jazzige“ Form zurückgriff, war er bestrebt, deren relativ rigide Struktur nach Möglichkeit durch überraschende Wendungen aufzulockern. Im Falle von Girl from Ipanema ist es der Mittelteil (B), der mit seinen 16 Takten doppelt so lang ist wie das vertraute Grundmodell. Die umrahmenden achttaktigen A-Teile entsprechen der Erwartungshaltung des Hörers dagegen in besonderem Maße, da sie einander melodisch und harmonisch fast vollständig gleichen.<ref>Wird der englische Text vorgetragen, so folgt das Lied der Reprisenbarform in besonders strenger Weise, da erster und letzter A-Teil in diesem Fall größtenteils auch auf dieselben Worte gesungen werden. Der portugiesische Originaltext ist mithin nicht nur inhaltlich, sondern auch formal komplexer.</ref>

Metrum, Rhythmus und Tempo

Die Bossa-Nova-Musiker begriffen ihren Stil als betont urbane, intellektuelle und „coole“ Weiterentwicklung älterer Formen der Samba. Die traditionelle Zweiteilung des Rhythmus in je einen „leichten“ und einen „schweren“ Beat pro Takt ist jedoch von der Samba übernommen. Brasilianische Notenausgaben des Girl from Ipanema sind daher im ²/₄-Takt notiert, wie er für die meisten lateinamerikanischen Rhythmen ursprünglich gebräuchlich ist.<ref>Soweit notwendig, verwenden die Notenbeispiele dieses Artikels diese „authentische“ Schreibweise.</ref> Nordamerikanische und europäische Musiker, deren Gewohnheiten im Blattspiel durch die Jazztradition geprägt sind, empfinden diese Notationsweise vielfach als unübersichtlich, weswegen es mittlerweile viele im ⁴/₄-Takt (oder, seltener, alla breve) niedergeschriebene Ausgaben gibt, so zum Beispiel im Real Book und den ihm nachempfundenen Sammlungen gängiger Repertoirestücke. Wie die meisten Bossa-Nova-Stücke ist auch Girl from Ipanema für ein mittleres Tempo komponiert; auf der bekanntesten Aufnahme (eben der LP Getz/Gilberto) beträgt es M.M. 124.

Tonart

Jobim verfasste Girl from Ipanema ursprünglich in der Tonart Des-Dur, die sowohl seiner eigenen als auch der ihm vertrauten Stimmlage João Gilbertos gut entsprach. Wenn es auch keinen Anhaltspunkt für die Vermutung gibt, dass für den Komponisten Erwägungen bezüglich etwaiger Tonartencharakteristiken irgendeine Rolle spielten, so bewirken in dieser Tonalität die Eigenschaften der normalerweise beteiligten Instrumente einen hörbaren Effekt. Für die Saxophone und den Kontrabass beispielsweise ist Des-Dur eine „dunkel“ klingende, etwas heikle Tonart, die besondere Aufmerksamkeit in Bezug auf die Intonation und die Instrumentaltechnik im Allgemeinen erfordert.

Weil der Mittelteil nun zunächst einen Halbton nach oben moduliert, also in das relativ leicht spielbare und daher kraftvoller klingende D-Dur, bieten die Übergänge zwischen den Formteilen einem über die Akkordfolge improvisierenden Musiker Gestaltungsmöglichkeiten. Neben der bereits erwähnten „klassischen“ Version auf Getz/Gilberto ist dieser Effekt auch recht gut in einer bekannten Einspielung des Oscar-Peterson-Trios (We Get Requests, 1965), die sich gleichfalls die besonderen Eigenschaften der Originaltonart zunutze macht, zu hören. Seit den späten 1960er Jahren hat sich aber das technisch weniger anspruchsvolle F-Dur als gebräuchliche Tonart durchgesetzt, die auch Jobim für eigene Instrumentalversionen bereits gewählt hatte.

Da Girl from Ipanema bevorzugt von Vokalisten dargeboten wird, richtet sich bei Gesangsversionen die Wahl der Tonart in aller Regel nach den stimmlichen Möglichkeiten der Sängerin oder des Sängers. Die Schwierigkeit des Stückes besteht dabei weniger in seinem Tonumfang, der mit einer großen None nicht außergewöhnlich weit ist, sondern in seiner im Verhältnis zu den Begleitakkorden relativ abstrakten Melodieführung.

Motivik und Sequenzbildung

Eine der hervorstechendsten Eigenschaften der Melodie von Girl from Ipanema ist ihre auffallende Beschränkung auf wenige, einfache und eingängige Motive und deren konsequente Weiterführung durch die Akkordfortschreitungen. Alle drei A-Teile werden dabei von einem einzigen, aus nur drei Tönen bestehenden Kernmotiv bestritten, das zunächst auf gleicher Tonstufe wiederholt wird, bevor dieselbe melodische Bewegung – diesmal aber um einen Ganzton nach unten versetzt – sequenziert erneut vollzogen wird.

Der klangliche Reiz dieses an sich schlichten Dreiton-Motivs besteht dabei in dem vieldeutigen Spannungsverhältnis, in dem die Melodietöne zu den Begleitakkorden stehen. Die Melodietöne es, c und b sind im Verhältnis zur Tonika Des-Dur jeweils die große None, große Septime und große Sexte beziehungsweise Tredezime. Im Verhältnis zum zweiten Akkord sind dieselben Töne Grundton, Sexte/Tredezime und Quinte. In diesen Funktionen sind die Töne zwar keinesfalls ausgesprochen dissonant, klingen also nicht „falsch“, aber sie übernehmen auch noch keine klare harmonische Aufgabe im Sinne der Stimmführung. Dies geschieht erst im jeweils zweiten Viertakter eines jeden A-Teils, wo die Melodietöne des und c als harmonisch bedeutsame Leittöne fungieren. Da die Melodie jedoch, der sequenziellen Logik folgend, in die Quinte as geführt wird, anstatt sich in den vom Gehör erwarteten Grundton aufzulösen, verharrt die Musik in der Schwebe, wie es dem sehnsuchtsvollen Charakter des zugehörigen Textes entspricht. Dass dies beabsichtigt sein muss, zeigt sich ganz am Ende der Form, wenn das Sequenzmotiv kurz variiert wird, die Melodie aber wiederum nicht den Grundton erreicht, sondern „nur“ die Septime. Jobim erzielt also mit melodischen Mitteln eine dem Halbschluss vergleichbare Klangwirkung. Deren Charakter bleibt nicht zuletzt deswegen immer sanglich, weil die gewählten Melodietöne eine Pentatonik und somit das typische Material zahlloser Volks- und Kinderlieder suggerieren.

Im weiteren Fortgang des Liedes, also dem Mittelteil, bringt Jobim nur noch zwei weitere neue Motive, die er in ähnlicher Weise entwickelt. Deren musikalischer Sinnzusammenhang erschließt sich aber klarer aus einem Verständnis des originellen harmonischen Verlaufs dieser 16 Takte, der in einem späteren Abschnitt erläutert wird.

Harmonik: Klischees und Kontraste

Unter harmonischen Gesichtspunkten kombiniert Girl from Ipanema in seinen beiden Formteilen eine sehr gebräuchliche Akkordprogression mit einer Folge klanglicher Rückungen, die sich bewusst einer eindeutigen, folgerichtigen Deutung im Sinne der Funktionstheorie zu entziehen versucht.

Die A-Teile

Die A-Teile bringen in sehr klarer, symmetrischer und klanglich kaum verfremdeter Form die Akkordfolge Tonika – Doppeldominante – Dominante und wieder Tonika, wie sie in der europäischen Musik spätestens seit der Wiener Klassik in Gebrauch ist:

Lediglich mit Akkordvorhalten (hier dem der Dominante vorgeschalteten Akkord IIm7) oder der Tritonussubstitution (bII7) werden sehr sparsam zusätzliche Farben gesetzt, deren leicht dissonante Wirkung durch die dezente Gitarrenbegleitung, wie sie für die Bossa Nova charakteristisch ist, weiter abgemildert wird. In den drei großen Popularmusik-Traditionen, die der amerikanische Kontinent im 20. Jahrhundert hervorgebracht hat, nämlich denen der USA, Brasiliens und Kubas, ist dieses Akkordschema allgegenwärtig. Es wäre also verfehlt, gerade mit der Verwendung einer solchen Akkordfolge den oft postulierten Einfluss des Jazz auf die Bossa Nova belegen zu wollen.<ref>Dass der Jazz, vor allem in Gestalt des Cool Jazz, viele Bossa-Nova-Musiker in den frühen Jahren ihrer Karriere beeinflusste und ihnen teilweise auch als Existenzgrundlage diente, wird dagegen heute kaum mehr bezweifelt; siehe hierzu beispielsweise Schreiner, S. 147ff.</ref> Allein auf Getz/Gilberto finden sich noch drei weitere Songs, die mit demselben harmonischen Klischee (oder geringfügigen Abwandlungen davon) arbeiten.<ref>Es sind dies Dorival Caymmis Doralice sowie Jobims eigene Stücke Só danço Samba und Desafinado.</ref>

Sehr typisch für nordamerikanische Melodien über diesem Akkordgerüst ist allerdings die Vorliebe für sich wiederholende und sequenzierende Melodien in der Art, wie dies auch in Girl from Ipanema geschieht.<ref>Ein bekanntes Beispiel sind die A-Teile von Jimmy McHughs Song Exactly Like You (1930), die bei einer weniger abstrakten Melodik ganz ähnlich konstruiert sind.</ref>

Der Mittelteil

Wie bereits erwähnt, verwendet der 16taktige Mittelteil, die so genannte Bridge, nur zwei melodische Motive. Deren erstes besteht im Prinzip nur aus einem Ganztonschritt (im Notenbeispiel die Bewegung vom cis zum h):

Diese beiden Töne werden aufgefasst als Terz beziehungsweise Septime zweier quintverwandter Akkorde (hier Dmaj7 und G7) und dann mit den benachbarten Tönen umspielt. Nach der ersten Vorstellung dieses Motivs beginnt wieder eine sequenzierende Passage, die allerdings ungewöhnliche Tonschritte verwendet: Das Motiv wird zunächst um eine kleine Terz und dann noch einmal um einen Halbton nach oben verschoben 12px Hörbeispiel^?/i. Jobim verwischt die harmonischen Beziehungen noch weiter, indem er den zweiten und dritten Dur-Akkord durch deren Mollparallelen ersetzt 12px Hörbeispiel^?/i, wodurch neue Terzverwandtschaften in den Vordergrund treten. Diese so genannten Medianten erzeugen oft komplexe Klangbeziehungen, vor allem in der Kombination mit den ungewohnten Rückungen der Basstöne. Es waren überraschende harmonische Lösungen wie diese, die dazu führten, dass neben dem Jazz die Musik des Impressionismus als weiterer Haupteinfluss der Bossa Nova benannt wurde; und in der Tat hatte Jobim in seiner Jugend viel Zeit mit dem Studium von Claude Debussys und Maurice Ravels Klaviermusik verbracht.<ref>Castro, S. 75f.</ref>

Die verbleibenden vier Takte dienen vor allem dazu, das Stück in seine Ausgangstonart (von der es sich zwischenzeitlich weit entfernt hat) zurückzuführen. Harmonisch wie melodisch wählt der Komponist hier eine bewährte, schlüssige Methode: Eine auf einem f-moll-Akkord beginnende Quintfallsequenz kadenziert zurück nach Des-Dur. Diese vertraute Akkordfolge erklingt unter einem Tonleiterlauf, der in nun bereits bekannter Manier in den letzten zwei Takten, um einen Ganzton nach unten transponiert, wiederholt wird. Klangliche Schärfe erhält dieser ansonsten sehr berechenbare Verlauf durch die jeweils „falsche“ Auflösung. Anstelle der Quinte (f bzw. es), die das Ohr an dieser Stelle als Zielton erwarten würde, beendigt Jobim die Figur einen Halbton tiefer und damit auf der „jazzigen“, durch den Bebop popularisierten übermäßigen Undezime.

Doug Ramsey bezeichnet die elegante Balance, die mit solchen und ähnlichen musikalischen Mitteln zwischen der Voraussagbarkeit des Liedhaften, Tanzbaren und der harmonischen sophistication einer vorwiegend instrumental geprägten Musiksprache wie dem Modern Jazz erzielt wurde, als die eigentliche Errungenschaft der Bossa-Nova-Generation:

Gilberto, Jobim, and other Brazilians turned the street-dance rhythms of Samba from predictability to subtlety, giving the music an asymmetrical urgency that was almost impossible to resist.<ref>Aus den Liner Notes zu Getz/Gilberto</ref>

Instrumentalsolistik

Instrumentalsoli gelten im Jazz und den verwandten Musikstilen normalerweise nicht als integraler, unveränderlicher Bestandteil einer Komposition. Das liegt in der Natur der Sache, da es gängige Praxis ist, solche Solopassagen innerhalb der durch den Song bereits vorgegebenen Form und über das schon etablierte Akkordschema zu improvisieren.

Im Prinzip verhält es sich bei Girl from Ipanema nicht anders, jedoch haben im Fall dieses Stücks besondere Faktoren bewirkt, dass die beiden auf Getz/Gilberto enthaltenen Soli von vielen Hörern als wesentliche Elemente des musikalischen Ganzen begriffen werden. Es liegt hier der in den frühen 60er Jahren außergewöhnliche Fall vor, dass das Publikum von den Musikern bei Live-Auftritten bestimmte Instrumentalpassagen in möglichst unveränderter Form wieder zu hören wünschte.<ref>Storm Roberts, S. 236ff.</ref> Dies war zuletzt im Big-Band-Jazz der Swing-Ära, also über zwei Jahrzehnte vorher, üblich gewesen und wurde erst mit den Rockbands der darauf folgenden Jahre wieder in großem Ausmaß populär.

Neben der außergewöhnlichen Bekanntheit, die diese spezielle Version des Songs seit Jahrzehnten genießt, können für den gewissermaßen „sakrosankten“ Status der beiden Soli<ref>Zunächst spielt Getz einen kompletten Chorus, danach soliert „Tom“ Jobim auf dem Klavier über die 16 Takte der ersten beiden A-Teile.</ref> auch inhärent musikalische Gründe namhaft gemacht werden. Zum einen orientieren sich beide Solisten weit stärker am Thema, als dies im Modernen Jazz üblich ist (auch der Großteil der übrigen Soli des Albums sind melodisch und rhythmisch deutlich selbständiger). Auf diese Weise setzen die Instrumente den „säuselnden“ sotto voce-Sprechgesang der beiden Gilbertos fort und erwecken so die Illusion weiterer Gesangsstrophen. Hierbei ist zu bedenken, dass insbesondere João, der auf Portugiesisch und obendrein mit einem stark „nuschelnden“ brasilianischen Akzent sang, für die meisten nordamerikanischen und europäischen Hörer ohnehin unverständlich war und sein Beitrag daher weniger als Liedtext, sondern eher als Melodie und Rhythmus (mithin fast wie ein Instrumentalsolo) wahrgenommen wurde.

Stan Getz löst sich erst in den letzten acht Takten seines Solos stärker von der Melodie, und er tut das auf eine für ihn typische Weise, nämlich mit rhythmischen Mitteln. Das Dreiton-Motiv der A-Teile noch weiter vereinfachend, bestreitet er zunächst vier Takte ausschließlich mit den Tönen es und c, die er sehr asymmetrisch im Rhythmus platziert und so mit sehr einfachen Mitteln ein enorm swingendes, polyrhythmisches Riff entwirft. In den folgenden vier Takten kehrt der Saxophonist wieder zur Melodie zurück, die er mit einer sowohl für sein Jazz-Spiel als auch für das Feeling des Bossa-Nova-Gesangs sehr typischen laid back-Phrasierung interpretiert.<ref>Die minuziösen rhythmischen Verzögerungen, die zu dieser Vortragsweise gehören, können weder im Notenbild noch im Midi-Klangbeispiel angemessen wiedergegeben werden:</ref> Auf der Singleauskopplung ließ der Produzent Creed Taylor nur diesen abschließenden Höhepunkt des Tenorsolos stehen:

Harmonische Mehrdeutigkeit

Die klangvolle Harmonik des Mittelteils mit ihren funktional nicht eindeutig zuordenbaren Akkordbeziehungen hat in den vergangenen Jahrzehnten viele Theoretiker zu Analysen dieser originellen Fortschreitung inspiriert. Bemerkenswert ist, dass die Auseinandersetzung um das „richtige“ Deutungsmodell dieser eigenwilligen Struktur in Deutschland, das sowohl von den USA als Ursprungsland des Jazz als auch von Brasilien als der Heimat der Bossa Nova weit entfernt liegt, mit besonderer polemischer Schärfe geführt wurde – dies unbenommen der Tatsache, dass solche theoretische „Korrektheit“ weder vom Komponisten angestrebt noch von Musikern als Richtlinie eingefordert wurde.

Axel Jungbluth, dessen Jazz-Harmonielehre lange als das Standardwerk zu diesem Thema auf dem deutschsprachigen Markt galt, widmet in seinem Buch diesem Mittelteil eine ungewöhnlich lange und aufwändige Analyse.<ref>Jungbluth, S. 44ff.</ref> Jungbluth, der als Absolvent des Berklee College of Music in den Bahnen der Akkord-Skalen-Theorie denkt, kommt hierbei zu scharfsinnigen, aber didaktisch umstrittenen Ergebnissen.<ref>Im Sinne der Skalentheorie müsste der Improvisator allein im Verlauf des Mittelteils zehn verschiedene, klanglich und instrumentaltechnisch teils recht komplexe Tonleitern verwenden.</ref>

Der Gitarrist Werner Pöhlert, der in zahlreichen Publikationen die „Praxisferne“ der Skalentheorie heftig kritisiert, verweist demgegenüber auf die von ihm als „grundlagenharmonisch“ bezeichnete und als wesentlich schlüssiger propagierte Analyse, die den grundsätzlich liedhaften, sanglichen Charakter der Komposition berücksichtige.<ref>Pöhlert, S. 187</ref>

Text und Gesang

Durch den Welterfolg des Girl from Ipanema wurden die typischen stilistischen Eigenheiten des Bossa-Nova-Gesangs international bekannt. Im bewussten Gegensatz zum etablierten brasilianischen Musikbetrieb, der üppige Orchester-Arrangements und schwere, simplifizierte Samba-Rhythmen bevorzugte, kam es dem kleinen Zirkel der Protagonisten des neuen Stils wesentlich darauf an, „die Botschaft auf den Interpreten and I knew she had a tendency to sing flat. But when I wanted translations of what was going on, and she sang ‚Ipanema‘ “.<ref>Krich, S. 38</ref>

Mit der erfolgreichen Sinatra-Version hatte sich Girl from Ipanema einen Platz im Standard-Jazzrepertoire zwar dauerhaft gesichert, es fällt aber – wie schon erwähnt – auf, dass ein Großteil der Jazzmusiker (hierunter Künstler wie Erroll Garner, Peggy Lee, Diana Krall, Mel Tormé, Don Byas oder Eliane Elias) der ästhetischen Aussage der frühen Versionen nichts wesentlich Neues hinzufügen können oder wollen. Eine radikal neue Herangehensweise, wie sie der Free-Jazz-Saxophonist Archie Shepp bereits im Februar 1965 vorgestellt hatte,<ref>Auf seinem Album Fire Music, als Impulse 951 158-2 beim ehemaligen Label Creed Taylors, eingespielt.</ref> blieb die seltene Ausnahme:

„Shepp dekonstruiert das Stück, setzt das Hauptmotiv polyphon, macht daraus ein Stück Varieté-Satire. Sein Solo bewegt sich in denkbar größtem Gegensatz zu Stan Getz’ Solo auf der Hit-Platte: Ermüdend lange ergeht sich der überlegene Spötter Shepp in atomisierten, zornigen Motivkürzeln.“<ref>Hans Jürgen Schaal, Rondo 4/2003</ref>

Zum von Krich beklagten Image der Bossa Nova als „Kaufhausmusik“ haben die vielen Versionen des Girl from Ipanema auf Einspielungen von Musikern aus den gefälligeren Bereichen der Popmusik Entscheidendes beigetragen. Stars wie Sammy Davis Jr., The Supremes, Cliff Richard bis hin zu Madonna und Viktor Lazlo war an einem eigenständigen, kreativen Umgang mit einem derartigen Song sicher nicht primär gelegen. Instrumentalversionen, wie sie Herb Alpert (bereits 1965) oder Kenny G vorgelegt haben, ist die klangliche Nähe zur Muzak kaum mehr abzusprechen.

Originelle Adaptationen des Songs finden sich daher vor allem in weniger breitenwirksamen Subgenres des Musikbetriebs, so etwa auf der Single Girl from Ipanema goes to Greenland (1986) der B-52's. Auch Musiker, in deren Auftritten das parodistische Element eine wichtige Rolle spielt, bedienen sich des heutzutage betont „seichten“ Images der Nummer gerne – so etwa Helge Schneider, der sie vor einigen Jahren zusammen mit der Sängerin Eva Kurowski für eine CD-Produktion einspielte. Der deutsche Text dieser Interpretation (Die Frau aus Castrop-Rauxel) nimmt die Erzählweise der verbreiteten amerikanischen Übersetzung spielerisch auf, gleitet dabei aber ins Groteske ab.

Als direktes oder indirektes Vorbild der meisten Parodien kann Stephen Sondheims The Boy from… aus dem Jahr 1966 gelten. In diesem Song, der sich melodisch und textlich eng an seiner Vorlage orientiert, wird die Getz/Gilberto-Version unter fast jedem denkbaren Aspekt persifliert: Die Sängerin Linda Lavin trägt mit ähnlich mädchenhaft-unschuldigem Timbre wie Astrud Gilberto einen Text über ihren abweisenden Angebeteten vor, dessen klischeehaft offensichtliche Homosexualität ihr vollkommen entgeht. Die drei Punkte im Titel stehen dabei für den absurd komplizierten Namen eines fiktiven lateinamerikanischen Dorfes, aus dem der junge Mann stammt.<ref>Der vollständige Name des Ortes, auf dessen fast unmöglicher Aussprache der Humor der Persiflage wesentlich beruht, lautet Tacarembo la Tumbe del Fuego Santa Malipas Zatatecas la Junta del Sol y Cruz, der gesamte Text ist hier zu finden.</ref>

Verwendung im Film

Der brasilianische Regisseur Leon Hirszman, ein Exponent des so genannten Cinema Novo, drehte 1967 eine filmische Umsetzung der Liedvorlage. Etliche Filme aus Europa und den USA – die meisten davon Komödien – nutzen den Song dagegen meist im Sinne einer seichten Hintergrundmusik, wenn eine entsprechende Stimmung geschaffen werden soll. Beispiele hierfür bieten Blues Brothers (Fahrstuhlmusik im Showdown), Woody Allens Harry außer sich oder der Animationsfilm Findet Nemo.

Helô Pinheiro, die „Muse“ des Liedes

Für das Mädchen, das der Text von Vinícius de Moraes besingt, hat es, wie er und Jobim erst Jahre später preisgaben, offenbar ein reales Vorbild gegeben. Heloísa Eneida Menezes Paes Pinto (* 7. Juli 1943), kurz Helô, wohnte in Jobims unmittelbarer Nachbarschaft, der Rua Montenegro. Auf ihren alltäglichen Wegen (auch, aber keineswegs ausschließlich zum Strand von Ipanema) kam sie regelmäßig an der bevorzugten Bar der beiden Musiker, dem Veloso,<ref>Diese Bar wurde mittlerweile ebenfalls in Garota de Ipanema umbenannt</ref> vorbei,

„[…] wo sie schon ziemlich bekannt war und regelmäßig hinkam, um Zigaretten für ihre Mutter zu kaufen – und von einem Pfeifkonzert begleitet wieder hinausging.“<ref>Castro, S. 257</ref>

Jobim und Moraes offenbarten ihr erst kurz vor ihrer Heirat im Jahr 1965, dass sie die Inspiration für das mittlerweile berühmte Lied gewesen war. Da auch einige Journalisten über dieses „Geständnis“ informiert wurden, stand Helô plötzlich im Mittelpunkt des öffentlichen Interesses, der bereits erwähnte Regisseur Leon Hirszman bot ihr beispielsweise die Hauptrolle in seinem Film Garota de Ipanema an. Noch heute genießt sie in den brasilianischen Medien eine gewisse Prominenz, so erschien sie zum Beispiel in der brasilianischen Ausgabe des Playboy vom Mai 1987. Im Jahr 2001 wurde sie in einen Rechtsstreit mit den Erben von Jobim und Moraes verwickelt, der die Rechtmäßigkeit der Verwendung des Songtitels Garota de Ipanema im Namen von Helô Pinheiros Boutique zum Gegenstand hat.<ref>Ein kurzer Bericht aus der brasilianischen Presse ist hier nachzulesen.</ref>

Quellen und Anmerkungen

<references />

Literatur

Allgemeines

• David P. Appleby: The Music of Brazil., University of Texas Press, Austin 1983, ISBN 0-292-75068-4.
• Ruy Castro: Bossa Nova – The Sound of Ipanema. Eine Geschichte der brasilianischen Musik. Hannibal, Höfen 2006, ISBN 3-85445-249-7.
• John Krich: Orpheus’ Kinder. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1995, ISBN 3-499-12659-1.
• Claus Schreiner: Musica Popular Brasileira. Anthologisches Handbuch der populären und folkloristischen Musik Brasiliens. Tropical Music, Darmstadt 1978.
• Claus Schreiner: Musica Brasileira. A history of Popular Music and the people of Brazil. Marion Boyars, New York 2002, ISBN 0-7145-3066-2 (Überarbeitete englische Neuausgabe des vorigen Titels).
• John Storm Roberts: Die „Latinisierung“ des Jazz. In: That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, S. 231ff. Darmstadt 1988, ISBN 3-923639-87-2.
• Liner Notes der LP Getz/Gilberto, 1964 (Verve V6-8545), sowie des ergänzten CD-Remasters von 1997 (Verve 0602498840221). Darin Textbeiträge von Stan Getz, João Gilberto, Doug Ramsey und Gene Lees.
• Liner Notes der LP Stan Getz: The Girl from Ipanema – The Bossa Nova Years, 1984 (Verve 823 611-1). Darin Ausschnitte eines Interviews, das Neil Tesser mit dem Saxophonisten führte.
• Michael Heatley: Das Mädchen aus dem Song, S. 220–223, Schwarzkopf & Schwarzkopf Verlag, Berlin 2010, ISBN 3-89602-579-1. Beschreibt in einem Kapitel die Entstehungsgeschichte des Lieds.

Musiktheoretische Aspekte

• Axel Jungbluth: Jazz-Harmonielehre. Funktionsharmonik und Modalität. Schott, Mainz 1981, ISBN 3-7957-2412-0.
• Werner Pöhlert: Analyse der Skalen-„Theorie“ auf Basis der Pöhlertschen Grundlagenharmonik. Zimmermann, Frankfurt am Main 1994, ISBN 3-921729-36-X.

Weblinks

• Der Produzent Creed Taylor über die Entstehung der Platte Getz/Gilberto
• Der portugiesische Originaltext des Liedes, dazu die Gitarrenakkorde (in Tabulatur)