Rigoletto

25px	Der Titel dieses Artikels ist mehrdeutig. Weitere Bedeutungen sind unter Rigoletto (Begriffsklärung) aufgeführt.

Werkdaten
Titel:	Rigoletto
Originaltitel:	Rigoletto
Originalsprache:	Italienisch
Musik:	Giuseppe Verdi
Libretto:	Francesco Maria Piave
Literarische Vorlage:	Victor Hugo: Le roi s’amuse
Uraufführung:	11. März 1851
Ort der Uraufführung:	Venedig, Teatro La Fenice
Spieldauer:	ca. 2 Stunden
Ort und Zeit der Handlung:	16. Jahrhundert in Mantua, Italien
Personen
Herzog von Mantua (Tenor) Rigoletto, sein Hofnarr (Bariton) Gilda, dessen Tochter (Sopran) Giovanna, Gildas Gesellschafterin (Alt) Graf von Monterone (Bass) Graf Ceprano (Bariton) Gräfin Ceprano (Sopran) Marullo, ein Kavalier (Bariton) Borsa, ein Höfling (Tenor) Sparafucile, ein Mörder (Bass) Maddalena, dessen Schwester (Mezzosopran) Höflinge (Herrenchor)

Rigoletto ist eine Oper von Giuseppe Verdi, die 1851 am Teatro La Fenice in Venedig uraufgeführt wurde. Das Libretto stammt von Francesco Maria Piave und beruht auf dem Melodrama Le roi s’amuse von Victor Hugo (1832). Die Oper wurde zunächst von der Zensur beanstandet; Verdi und Piave mussten daher unter anderem den ursprünglich vorgesehenen Titel La maledizione (Der Fluch) ändern sowie den Schauplatz von Paris nach Mantua verlegen. Die für Verdi wesentlichen Elemente, wie die verkrüppelte Hauptfigur Rigoletto und der Sack, in den dessen sterbende Tochter gesteckt wird, blieben jedoch erhalten.

Die Oper gilt als das erste Meisterwerk Verdis und begründete dessen Weltruhm.<ref>Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. In: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Band 6, Piper, München/ Zürich 1986, S. 437.</ref> Verdi selbst hielt Rigoletto für eines seiner gelungensten Werke und im Unterschied zu anderen Verdi-Opern gibt es keine Überarbeitungen oder Neufassungen. Rigoletto war schon bei der Uraufführung ein überwältigender Erfolg und wurde in den nächsten Jahren an fast allen europäischen Opernhäusern gespielt. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde das Libretto häufig als „Schauerstück“ und die Musik als triviale „Leierkastenmusik“ kritisiert; heute ist der Rang von Rigoletto beim Publikum wie bei den Fachleuten unbestritten. Die Oper gehört seit über 160 Jahren durchgängig zum Repertoire vieler Opernhäuser und ist nach wie vor eine der meistgespielten italienischen Opern, was sich nicht nur in regelmäßigen Neuinszenierungen, sondern auch in einer Vielzahl von Einspielungen auf Ton- und Bildträgern niederschlägt.

Handlung

Erster Akt

1. Bild: Im Palast des Herzogs von Mantua
Auf einem Ball in seinem Palast unterhält sich der Herzog von Mantua mit dem Höfling Borsa über ein unbekanntes, schönes Bürgermädchen, das er wiederholt in der Kirche gesehen hat. Der Herzog wendet sich der Gräfin Ceprano zu, die er für sich gewinnen will (Questa o quella). Sein buckliger Hofnarr Rigoletto verspottet den Ehemann der Gräfin, worauf dieser, unterstützt von den übrigen Höflingen, Rache schwört. Der Höfling Marullo überrascht die übrigen Höflinge mit der Nachricht, dass Rigoletto eine Geliebte habe (Gran nuova! Gran nuova!). Als Rigoletto dem Herzog vorschlägt, Ceprano verhaften oder köpfen zu lassen, um freie Bahn bei der Gräfin zu haben, beschließen die Höflinge, sich an Rigoletto zu rächen. Der Graf von Monterone, dessen Tochter vom Herzog entehrt wurde, erscheint auf dem Fest, um vom Herzog Rechenschaft zu fordern. Monterone wird von diesem abgewiesen und wird von Rigoletto ebenfalls verspottet (Ch’io gli parli). Monterone verflucht daraufhin den Herzog und Rigoletto und wird festgenommen.

2. Bild: Dunkle Sackgasse vor Rigolettos Haus
Der Fluch hat Rigoletto zutiefst beunruhigt. Nun eilt er nach Hause, um sich zu überzeugen, dass seine Tochter Gilda in Sicherheit ist (Quel vecchio maledivami!). In einer Sackgasse trifft er auf den Mörder Sparafucile, der ihm seine Dienste anbietet (Un uom di spada sta). Rigoletto weist ihn ab, erkundigt sich aber, wo er Sparafucile im Falle des Falles finden könne.

Rigoletto erkennt Parallelen zwischen sich und dem Mörder (Pari siamo! … io la lingua, egli ha il pugnale). Als er nach Hause kommt (Figlia! … – Mio padre!), wird er von Gilda nach ihrer Herkunft und Familie gefragt. Er verweigert ihr aber die Auskunft und nennt ihr nicht einmal seinen Namen (Padre ti sono, e basti). Rigoletto schärft Gilda ein, das Haus außer zum Kirchgang nicht zu verlassen. Giovanna, Gildas Gesellschafterin, wird ermahnt, die Haustüre immer geschlossen zu halten. Dann kehrt er in den Palast zurück. Der verkleidete Herzog hat sich aber bereits in Rigolettos Haus geschlichen und erkennt, dass die Unbekannte aus der Kirche Rigolettos Tochter ist. Er stellt sich Gilda als armer Student vor und erklärt ihr seine Liebe (È il sol dell’anima, la vita è amore). Währenddessen bereiten vor dem Haus die Höflinge die Entführung Gildas vor. Giovanna meldet, dass draußen Schritte zu hören sind, woraufhin der Herzog durch den Hinterausgang verschwindet.

Gilda schaut ihm versonnen von ihrem Balkon nach (Gualtier Maldè!), aber die maskierten Höflinge stehen mit einer Leiter bereit, um die vermeintliche Geliebte Rigolettos zu entführen. Rigoletto kehrt, von bösen Ahnungen getrieben, zurück. Die Höflinge machen ihn glauben, sie würden gerade die Gräfin Ceprano entführen. Rigoletto wird maskiert, er hält die Leiter, die aber nicht an Cepranos Haus, sondern an sein eigenes angelegt wird. Erst als er Gildas Hilferuf hört (Soccorso, padre mio!), wird ihm klar, was gespielt wird; er sucht in seinem Haus vergeblich nach seiner Tochter (wobei er nicht „Gilda, Gilda“ ruft, wie in etlichen Einspielungen und Inszenierungen zu hören ist<ref>Christian Springer: Verdi und die Interpreten seiner Zeit. Holzhausen, Wien 2000, ISBN 3-85493-029-1, S. 235.</ref>), und er erinnert sich erneut an Monterones Fluch (Ah, la maledizione).

Zweiter Akt

Im Palast des Herzogs
Im Palast ist der Herzog verärgert, dass seine neue Geliebte entführt wurde (Ella mi fu rapita! … Parmi veder le lagrime). Als die Höflinge ihm erzählen, sie hätten diese entführt und bereits in sein Schlafzimmer gebracht, eilt er freudig zu ihr. Rigoletto kommt auf der Suche nach Gilda in den Palast und fordert von den Höflingen, die ihn verhöhnen (Povero Rigoletto!), Auskunft über das Schicksal seiner Tochter. Die Höflinge erschrecken zwar, als sie erfahren, dass es sich bei Gilda um Rigolettos Tochter handelt, aber sie verweigern ihm den Zutritt zum Herzog, worauf er sie in ohnmächtiger Wut beschimpft (Cortigiani, vil razza dannata).

Gilda kommt aus dem Schlafzimmer des Herzogs und wirft sich in die Arme ihres Vaters (Mio padre! – Dio! Mia Gilda!). Rigoletto muss erkennen, dass seine Tochter nicht nur entführt und entehrt wurde, sondern sich auch in den Herzog verliebt hat. In diesem Moment wird Monterone auf dem Weg zum Kerker vorbeigeführt. Als Monterone beklagt, dass er den Herzog vergebens verflucht habe, schwört Rigoletto dem Herzog Rache (Sì, vendetta, tremenda vendetta).

Dritter Akt

Straße vor Sparafuciles Haus, dreißig Tage später
Um seine Tochter von ihrer Liebe zum Herzog abzubringen, besucht Rigoletto mit ihr heimlich die Schenke Sparafuciles und zeigt ihr, wie der verkleidete Herzog (La donna è mobile) nun Maddalena, die Schwester Sparafuciles, umgarnt (Un dì, se ben rammentomi). Er schickt seine Tochter, als Mann verkleidet, nach Verona und beauftragt (wieder ohne seinen wahren Namen zu nennen: Egli è ‚delitto‘ ,punizion‘ son io – Er heißt ‚Verbrechen‘, ich heiße ‚Strafe‘) Sparafucile, den Herzog zu ermorden und ihm dessen Leiche in einem Sack zu übergeben (Venti scudi hai tu detto?). Als der Mörder die Tat ausführen will, stellt sich ihm seine Schwester in den Weg und bittet um das Leben des Gastes ( Somiglia un Apoll quel giovine ... io l'amo). Sparafucile lässt sich nach einigem Zögern umstimmen und will ersatzweise den nächsten Mann ermorden, der zur Tür hereinkommt, da er von Rigoletto schon den Vorschuss für eine Leiche erhalten hat. Gilda hat einen Teil des Gesprächs zwischen Sparafucile und Maddalena belauscht, sie beschließt, ihr Leben für den immer noch von ihr geliebten Herzog zu opfern (Io vo' per la sua gettar la mio vita). Sie geht, gemäß Rigolettos Anweisung für die Flucht aus Mantua schon als Mann verkleidet, in die Schenke und wird von Sparafucile während des Höhepunkts eines Gewitters erstochen.

Um Mitternacht erscheint Rigoletto, um den Sack mit der Leiche in Empfang zu nehmen. Er glaubt schon, seine Rache sei gelungen (Della vendetta alfin giunge l’istante!), als er aus der Ferne die Stimme des Herzogs hört. Rigoletto öffnet den Leichensack und hält seine sterbende Tochter im Arm. Sie bittet ihren Vater noch um Vergebung, dann stirbt sie (V’ho ingannato … colpevole fui …). Rigoletto erkennt, dass sich der Fluch Monterones nicht am Herzog, sondern an ihm erfüllt hat (Ah, la maledizione).

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Entstehung

Vorlagen

Dem Libretto zu Rigoletto liegt das Versdrama Le roi s’amuse von Victor Hugo zu Grunde, das seinerseits auf ältere Vorbilder, wie das 1831 erschienene Vaudeville-Stück Le Bouffon du Prince (Der Narr des Prinzen) von Anne-Honoré-Joseph Duveyrier und Xavier-Boniface Saintine, zurückgreift. In diesem Theaterstück sind wesentliche Handlungselemente bereits angelegt, es findet aber, entsprechend den Gepflogenheiten des Melodrams, ein gutes Ende: Der Herzog bereut hier seine Untaten und heiratet die Nichte des Narren Bambetto.<ref>Leo Karl Gerhartz: Von Bildern und Zeichen. In: A. Csampai, D. Holland (Hrsg.): Giuseppe Verdi, Rigoletto Rowohlt, Reinbek 1982, S. 15.</ref> Hugo machte aus diesem Stoff mit Le roi s’amuse ein Drama um den Renaissance-König Franz I. und seinen Narren Triboulet mit klarer politischer Stoßrichtung und wollte eine „Literatur des Volkes“ gegen eine „Literatur des Hofes“ setzen.<ref>Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. In: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Band 6, Piper, München/ Zürich 1986, S. 435.</ref>

In einer zudem angespannten politischen Lage (die gescheiterte Julirevolution von 1830, die in die Einsetzung des Bürgerkönigs Louis-Philippe gemündet war, war allen Beteiligten noch gegenwärtig) war es dann kein Wunder, dass die Uraufführung des Stücks am 22. November 1832 zu einem riesigen Theaterskandal wurde. Anhänger Hugos sangen im Parkett Spottlieder auf den König und beantworteten das Pfeifkonzert des royalistischen Teils des Publikums mit dem Absingen der Marseillaise. Schließlich mündete die Aufführung in eine große Schlägerei, und am nächsten Tag wurden weitere Aufführungen des Stücks polizeilich verboten. Die zweite Aufführung fand in Paris erst zum 50. Jahrestag dieses Skandals am 22. November 1882 statt, also auch lange nach der Pariser Erstaufführung von Rigoletto im Jahre 1856.<ref>Leo Karl Gerhartz: Von Bildern und Zeichen. In: Csampai, Holland (Hrsg.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, S. 11.</ref>

Verdi hatte Hugos Drama 1850 bei der Suche nach einem Stoff für eine Oper, die im folgenden Jahr für Venedig am Theater La Fenice geplant war, erstmals gelesen und war davon sofort begeistert, wenngleich er die Bedeutung von Le roi s’amuse, das heute nur noch als Vorlage von Rigoletto bekannt ist, weit überschätzte:<ref>Daniel Brandenburg: Verdi – Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, S. 19</ref>

Der Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick (ein Verdi- und Wagner-Kritiker) meinte: „Ebenso unheilvoll wie auf die moderne italienische Komposition wirkt Verdis Musik auf die Gesangskunst.“ Hanslick kritisierte eine „dicke, lärmende Instrumentalisierung“ und vordergründige Effekte. Für das Schwächste im Rigoletto hielt der Kritiker die „kokette, kalte Figur der Gilda; ihre ‚Bravourarie aus den steirischen Alpen‘ und das herabtänzelnde ‚Addio‘ in dem Liebesduett wirkten auf Hanslick ‚geradezu komisch‘“.<ref>Norbert Tschulik: Hanslick irrte auch bei Verdi, Wiener Zeitung vom 14. Oktober 2009, aufgerufen am 29. Januar 2013.</ref>

Mit der „Verdi-Renaissance“ der 1920er-Jahre und verstärkt in den 1950er Jahren setzte eine differenzierte Betrachtung ein.<ref>Vgl. Gundula Kreuzer:Nationalheld Bauer, Genie, Aspekte der deutschen „Verdi-Renaissance“, in: Markus Engelhard (Hrsg.):Giuseppe Verdi und seine Zeit, Laaber Verlang 2001; S.339 – 349</ref> Die angebliche Oberflächlichkeit, die Mängel oder die vermeintliche Schlichtheit der Instrumentierung wurden nun als „Ausdruck der Natürlichkeit und (von) dramatischer Unmittelbarkeit“<ref>Daniel Brandenburg: Verdi – Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, S. 127.</ref> verstanden. Bezeichnenderweise haben dabei nicht nur am publikumswirksamen Aufführungsmaterial interessierte Dirigenten und Sänger, sondern auch eine Reihe von „Avantgarde“-Komponisten für die Musik von Rigoletto das Wort ergriffen, so Luigi Dallapiccola, Luciano Berio, Ernst Krenek, Wolfgang Fortner, Dieter Schnebel<ref>Eine Auswahl findet sich bei Daniel Brandenburg: Verdi – Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012.</ref> oder früher schon Igor Strawinski, der polemisch meinte: „… ich behaupte, dass zum Beispiel in der Arie ‚La donna è mobile‘, in der jene Elite nur klägliche Oberflächlichkeit sah, mehr Substanz und mehr wahre Empfindung steckt als in dem rhetorischen Redeschwall der Tetralogie.“<ref>Daniel Brandenburg: Verdi – Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, S. 131; Strawinski meint den Ring des Nibelungen</ref>

Konzeption

Rigoletto ist in musikalischer Hinsicht ein neuartiges Werk, das der Komponist selbst als „revolutionär“ ansah. Verdi beginnt hier die traditionelle Nummernoper aufzulösen und durch eine durchkomponierte Struktur zu ersetzen. „Das Neue ist formal die konsequente dramatische wie musikalische Durchgestaltung im Sinne jener Bild-Ton-Komposition mit ihrer ‚fortlaufenden Musik‘, welche beispielsweise in Macbeth schon einmal partiell gelingen konnte.“<ref name="Schnebel" /> Musik und Handlung drängen sich gegenseitig vorwärts; abgesehen von den traditionellen Arien des Herzogs, steht in Rigoletto „die Zeit niemals still“.<ref>Julian Budden: Verdi – Leben und Werk, Philipp Reclam jun., Stuttgart 2000, S. 230.</ref> Selbst das große „Liebesduett“ im zweiten Bild wird geradezu hastig gesungen (Allegro, anschließend Vivacissimo), der Herzog und Gilda benötigen nur 132 Takte, um sich näherzukommen.

Wie die (verbliebenen) „Nummern“ in den Handlungsfluss eingebunden sind, wird besonders deutlich in Gildas noch konventioneller und einziger Arie Caro nome (die sich bezeichnenderweise inhaltlich um einen falsch angegeben Namen, also um eine Lüge, rankt<ref name="voss392">Egon Voss: Rigoletto. In: Anselm Gerhard, Uwe Schweikert (Hrsg.): Verdi Handbuch. Bärenreiter, Kassel 2001, S. 392.</ref>): Schon am Ende der vorherigen Nummer haben die Höflinge vor dem Haus mit den Vorbereitungen der Entführung begonnen (Szene Che m’ami, deh, ripetimi …), während der gesamten Arie setzen sie diese fort, und mit dem Ende der Arie sind auch die Höflinge fertig (Szene È là … – Miratela); die Entführung könnte nun stattfinden, käme nicht in diesem Moment Rigoletto dazwischen, was direkt in die nächste Szene (Riedo! … perché?) führt.<ref>Daniel Brandenburg: Verdi – Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, S. 64.</ref>

Im Sinne des Handlungsflusses konzipierte Verdi Rigoletto als „Abfolge von Duetten“. Sie, nicht die Arien, bilden den Kern des Werks, vor allem die drei auf die drei Akte verteilten Duette zwischen Rigoletto und Gilda.<ref>vgl. Daniel Brandenburg: Verdi – Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, S. 46</ref> Auch das berühmte Quartett im dritten Akt besteht aus zwei parallelen Duetten, eines innerhalb des Hauses (Duca und Maddalena) und eines außerhalb (Rigoletto und Gilda). Im Schlussduett des dritten Akts verbinden sich die Stimmen nicht; Rigoletto und die sterbende Gilda, die schon nicht mehr zu Rigolettos Welt gehört, singen nur abwechselnd, wie schon im ersten Akt Rigoletto und Sparafucile (Verdi greift hier das Duettino zwischen Astolfo und Rustighello aus Gaetano Donizettis Lucrezia Borgia auf). Dieses Duett zwischen Rigoletto und Sparafucile wurde „von jeher als ein besonderes Meisterstück Verdis gepriesen und das kurze Solo Bella figlia dell’amore auf dem Wort consolar mit einem brillanten Gruppendo abschließt, mit einer Klangfigur, die zur sichtbaren Geste wird und die Doppelbödigkeit der Situation, das erotische Werben eines ‚Macho‘, kongenial erfasst: Caruso schafft es, mit emphatischem Klang zu singen – um Maddalena zu verführen – und zugleich die Emphase als gespielt, als erotische Floskel zu entlarven.“<ref>Jürgen Kesting: Die großen Sänger. Band 1, Claasen, Düsseldorf 1986, S. 16 f.</ref>

Hält sich das Quartett noch an traditionelle Formen, so entzieht sich die anschließende „Szene, Terzett und Gewitter“ (Scena, Terzetto e Tempesta) den bisherigen Normen<ref>Daniel Brandenburg: Verdi – Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, S. 83.</ref> „… der ganze dritte Akt vom Beginn des Sturmes an [ist] ohne Beispiel“<ref>Julian Budden: Verdi – Leben und Werk, Philipp Reclam jun., Stuttgart 2000, S. 223.</ref>. Ganz anders als etwa die Gewittermusiken bei Gioachino Rossini (Der Barbier von Sevilla oder La Cenerentola) bildet hier das Gewitter keine musikalische Einlage zwischen Akten oder Szenen, sondern ist – mit Streichern in tiefer Lage, Einwürfen von Oboe und Piccoloflöte, vor allem aber mit den charakteristischen, summenden Chorstimmen hinter der Bühne – in den Handlungsverlauf vollständig integriert. Es unterlegt der gesamten Szene ein spannungsgeladenes Grundrauschen zunehmender Intensität: zunächst für den zynischen Dialog zwischen Sparafucile und Maddalena über das passende Mordopfer (Maddalena schlägt vor, der Einfachheit halber gleich Rigoletto umzubringen), der übergangslos in das Terzett mündet, in dem die verzweifelte Gilda den wahnwitzigen Entschluss fasst, den (heimlichen) Lebensplan ihres Vaters endgültig zu verwerfen (dessen ist sie sich sehr wohl bewusst: „perdona o padre!“) und sich für dessen Todfeind, den Geliebten, der sie längst vergessen hat, umbringen zu lassen.

Nummern

Erster Akt

1. Orchestervorspiel – Andante sostenuto, c-Moll

2. Introduktion

• Introduktion Della mia bella incognita borghese (Duca, Borsa) – Allegro con brio, As-Dur
• Ballade Questa o quella per me pari sono (Duca) – Allegretto, As-Dur
• Menuett und Perigordino Partite? … Crudele! (Duca, Contessa, Rigoletto, Chor, Borsa) – Tempo di Minuetto, As-Dur
• Chor Gran nuova! Gran nuova! (Marullo, Duca, Rigoletto, Ceprano, Chor) – Allegro con brio
• Szene Ch’io gli parli (Monterone, Duca, Rigoletto, Chor) – Sostenuto assai, c-Moll, f-Moll
• Stretta Oh tu che la festa audace hai turbato (alle außer Rigoletto) – Vivace, des-Moll

3. Duett Quel vecchio maledivami! … Signor? (Rigoletto, Sparafucile) – Andante mosso, d-Moll

4. Szene und Duett (Rigoletto, Gilda)

• Szene Quel vecchio maledivami! … Pari siamo! … io la lingua, egli ha il pugnale (Rigoletto) – Adagio, d-Moll
• Szene Figlia! … – Mio padre! (Rigoletto, Gilda) – Allegro vivo, C-Dur
• Duett Deh, non parlare al misero (Rigoletto, Gilda) – Andante, As-Dur
• Cabaletta Veglia, o donna, questo fiore (Rigoletto, Gilda, Giovanna, Duca) – Allegro moderato assai, c-Moll

5. Szene und Duetto (Gilda, Duca)

• Szene Giovanna, ho dei rimorsi … (Gilda, Giovanna, Duca) – Allegro Assa moderato, C-Dur, G-Dur,
• Szene T’amao! (Gilda, Duca) – Allegro vivo, G-Dur
• Duett È il sol dell’anima, la vita è amore (Duca, Gilda) – Andantino, B-Dur
• Szene Che m’ami, deh, ripetimi … (Duca, Gilda, Ceprano, Borsa, Giovanna) – Allegro, B-Dur
• Cabaletta Addio … speranza ed anima (Gilda, Duca) – Vivacissimo, Des-Dur

6. Arie und Szene

• Arie Gualtier Maldè! … Caro nome che il mio cor (Gilda) – Allegro moderato, E-Dur
• Szene È là … - Miratela (Borsa, Ceprano, Chor) – Allegro moderato, E-Dur

7. Finale I

• Szene Riedo! … perché? (Rigoletto, Borsa, Ceprano, Marullo) – Andante assai mosso, As-Dur
• Chor Zitti, zitti, muoviamo a vendetta (Chor) – Allegro, Es-Dur
• Stretta Soccorso, padre mio! (Gilda, Rigoletto, Chor) – Allegro assai vivo

Zweiter Akt

8. Szene

• Szene Ella mi fu rapita! (Duca) – Allegro agitato assai, F-Dur/d-Moll
• Arie Parmi veder le lagrime (Duca) – Adagio, Ges-Dur
• Szene Duca, Duca! – Ebben? (Chor, Duca) – Allegro vivo, A-Dur
• Chor Scorrendo uniti remota via (Chor) – Allegro assai moderato
• Cabaletta Possente amor mi chiama (Duca, Chor) – Allegro, D-Dur

9. Szene

• Szene Povero Rigoletto! (Marullo, Ceprano, Rigoletto, Paggio, Borsa, Chor) – Allegro moderato assai, e-Moll
• Arie Cortigiani, vil razza dannata (Rigoletto) – Andante mosso agitato, c-Moll, f-Moll, Des-Dur

10. Szene und Duett (Rigoletto, Gilda)

• Szene Mio padre! – Dio! Mia Gilda! (Gilda, Rigoletto, Chor) – Allegro assai vivo ed agitato, Des-Dur
• Duett Tutte le feste al tempio (Gilda, Rigoletto) – Andantino, e-Moll, As-Dur, C-Dur, Des-Dur
• Szene Compiuto pur quanto a fare mi resta (Rigoletto, Gilda, Usciere, Monterone) – Moderato, As-Dur
• Cabaletta Sì, vendetta, tremenda vendetta (Rigoletto, Gilda) – Allegro vivo, As-Dur

Dritter Akt

11. Szene und Canzone

• Szene E l’ami? – Sempre (Rigoletto, Gilda, Duca, Sparafucile) – Adagio, a-Moll
• Canzone La donna è mobile (Duca) – Allegretto, H-Dur
• Recitativo È là il vostr’uomo … (Sparafucile, Rigoletto)

12. Quartett

• Szene Un dì, se ben rammentomi (Duca, Maddalena, Rigoletto, Gilda) – Allegro, E-Dur
• Quartetto Bella figlia dell’amore (Duca, Maddalena, Rigoletto, Gilda) – Andante, Des-Dur
• Recitativo M’odi, ritorna a casa … (Rigoletto, Gilda) – Allegro, a-Moll

13. Szene, Terzett, Gewitter

• Szene Venti scudi hai tu detto? (Rigoletto, Sparafucile, Duca, Gilda, Maddalena) – Allegro, h-Moll
• Terzett Somiglia un Apollo quel giovine … (Maddalena, Gilda, Sparafucile) – Allegro, h-Moll
• Gewitter

14. Szene und Finale II

• Szene Della vendetta alfin giunge l’istante! (Rigoletto, Sparafucile, Gilda) – Allegro, A-Dur
• Duett V’ho ingannato … colpevole fui … (Gilda, Rigoletto) – Andante, Des-Dur

Rollen und Stimmen

Rolle	Stimmtyp	Stimmumfang	Premierenbesetzung, 11. März 1851
Rigoletto, Hofnarr	Bariton	B–g1	Felice Varesi
Gilda, Rigolettos Tochter	Sopran	h–c3	Teresa Brambilla
Herzog von Mantua	Tenor	c–h1	Raffaele Mirate
Sparafucile, Auftragskiller	Bass	F–fis1	Paolo Damini
Maddalena, Sparafuciles Schwester	Mezzosopran	h–fis2	Annetta Casaloni
Giovanna, Gildas Gouvernante	Alt	f1–es2	Laura Saini
Graf Ceprano	Bass	Gis–f1	Andrea Bellini
Gräfin Ceprano	Mezzosopran	as1–es2	Luigia Morselli
Matteo Borsa, Höfling	Tenor	c–a1	Angelo Zuliani
Graf Monterone	Bariton	B–f1	Feliciano Ponz
Marullo	Bariton	H–f1	Francesco De Kunnerth
Gerichtsdiener	Tenor		Giovanni Rizzi
Page der Herzogin	Mezzosopran	g–d1	Annetta Modes Lovati
Männerchor: Höflinge

Instrumentierung

• Orchester:

Holzblasinstrumente: 2 Flöten (2. auch Piccoloflöte), 2 Oboen (2. auch Englischhorn), 2 Klarinetten, 2 Fagotte,

Blechblasinstrumente: 4 Hörner 2 Trompeten, 3 Posaunen, Cimbasso,

Schlagwerk: Pauken, Große Trommel und Becken,

Streichinstrumente: Violinen, Viola, Celli und Kontrabässe

• Bühnenmusik (Banda)
• Große Trommel hinter der Bühne

Bearbeitungen

Entsprechend der großen Beliebtheit der Oper und ihrer schnellen Verbreitung bestand bald ein Bedarf an Reproduktionen, in der Zeit vor Erfindung des Fonografen also vor allem an musikalischen Bearbeitungen für Soloinstrumente, die eine Wiedergabe in Konzerten, aber auch im Rahmen der Hausmusik ermöglichten. Anton Diabelli verfasste schon 1853 drei „Potpourri[s] nach Motiven der Oper: Rigoletto von G. Verdi. Für Pianoforte und Violine concertant“ (op 130). Bekannt waren auch eine Rigoletto-Fantasie von Karl und Franz Doppler für zwei Flöten und Klavier, sowie eine Rigoletto-Fantasie für zwei Klarinetten und Bassetthorn (op. 38), außerdem eine Bearbeitung des Gitarrenvirtuosen Johann Kaspar Mertz.

Bis in die Gegenwart erhalten haben sich vor allem die Verdi Paraphrasen und Transcriptionen von Franz Liszt, zu denen auch die Konzert-Paraphrase des Quartetts aus dem dritten Akt von 1859 gehört.<ref>Daniel Brandenburg: Verdi – Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, S. 82 – hier auch weitere Bearbeitungen</ref>

Diskografie

Das in der dramatischen Konzeption von Rigoletto so wichtige Aufeinanderprallen gegensätzlicher Momente betrifft nicht nur Libretto und Musik, sondern immer auch das unmittelbare Bühnengeschehen bis hin zu einzelnen Requisiten: Die Anordnung von Orchester und Bühnenmusik, Rigolettos Buckel, Sparafuciles Degen im zweiten Bild, Maske und Leiter bei der Entführung Gildas, das Innen und Außen in Quartett und Terzett des dritten Aktes und schließlich der Sack in der Schlussszene sind als visuelle Elemente wesentlich. Dass sie in Tonaufzeichnungen fehlen, liegt in der Natur der Sache, „… bedenklich stimmt nur, wie selten dieser Verlust auch als Mangel empfunden wird“<ref name="Gerhartz" /> – die „ekelhafte Geschichte“ der Bühne wird so vom konzertanten Charakter der Tonaufzeichnung wieder verdrängt. In den Aufnahmen „… spiegeln sich daher konsequenterweise sehr viel häufiger die Veränderungen in der Kunst italienischen Operngesangs als Ansätze für eine dramaturgische Bewältigung von Victor Hugos und Giuseppe Verdis Stück.“<ref name="Gerhartz">Leo Karl Gerhartz: Anmerkungen zur Diskographie; in: In: Csampai, Holland: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, S. 255 f</ref> Die Aufnahmen von Rigoletto bilden deshalb nicht selten bloß eine Plattform zur Präsentation von Gesangsstars – eine „dramaturgisch überzeugende Besetzung“<ref name="Gerhartz" /> der drei Hauptrollen ist jedoch alles andere als trivial und im Ergebnis „eher ein seltener Glücksfall als der Regelfall“.<ref name="Gerhartz" />

Einer umfangreichen Diskografie stand das jedoch nicht im Wege. Für die Zeit zwischen 1907 und 2009 verzeichnet Operadis 190 komplette Einspielungen, davon 115 Live-Aufnahmen. Bis 1939 waren es zehn, zwischen 1940 und 1950 noch einmal 15. Zu einer Fülle von Einspielungen kam es dann in den 1950er-Jahren, als neue Aufnahmetechniken nicht nur längere Spieldauer der Tonträger, sondern durch Bandschnitt auch erstmals echte „Musikproduktionen“ (nicht nur bloße Wiedergaben) ermöglichten. Zwischen 1950 und 1959 waren es 31, zwischen 1960 und 1969 weitere 36, zwischen 1970 und 1979 noch einmal 33 Aufnahmen; seither geht die Zahl etwas zurück: 1980–1989: 23, 1990–1999: 14 und 2000–2009: 26; wobei seit Anfang der 1980er-Jahre viele Vinyl-Einspielungen auf CD digitalisiert wurden, so dass der jährliche Rigoletto-Output zum Teil deutlich höher lag. Fünf Aufnahmen erfolgten in Englisch, zwölf in Deutsch und jeweils eine in Russisch, Bulgarisch und Ungarisch, die letzte Produktion in deutscher Sprache 1971 unter Siegfried Kurz mit der Dresdner Staatskapelle, Ingvar Wixell in der Titelrolle, Anneliese Rothenberger (Gilda) und Róbert Ilosfalvy (Herzog). Seit 1983 werden die Aufnahmen nur noch in der italienischen Originalsprache produziert. Weitere Veränderungen im Musikmarkt zeigen sich darin, dass seit 1996 keine Studioproduktionen mehr erstellt wurden und dass neuere Aufnahmen, wie die unter Nello Santi (2002) oder die unter Fabio Luisi (2010), nur noch auf DVD, also nicht mehr als reine Tonträger veröffentlicht wurden.

Historische Aufnahmen

Aufnahmen von Rigoletto bzw. einzelner Nummern aus dieser Oper gibt es, seit es professionelle Tonaufnahmen gibt. Die Arie „Questa o quella“ aus dem ersten Akt ist mit Klavierbegleitung schon auf der legendären ersten Aufnahme (noch auf Walze) Enrico Carusos von 1902 zu finden. Andere bekannte Interpreten von Nummern aus Rigoletto waren in der Frühzeit der Tonaufzeichnung Giovanni Martinelli, Giacomo Lauri-Volpi (jeweils Herzog), Titta Ruffo, Giuseppe De Luca, Pasquale Amato (Rigoletto), Marcella Sembrich, Luisa Tetrazzini oder Lily Pons (Gilda). 78er-Schallplatten mit dem Quartett aus dem dritten Akt von Rigoletto und dem Sextett aus Lucia di Lammermoor auf der Rückseite gehörten in den 20er- und 30er-Jahren zur Grundausstattung einer Schallplattensammlung. Fast alle diese Aufnahmen sind heute auf CD erhältlich.<ref>vgl. Kurt Malisch: Stimmtypen und Rollencharaktere, in: Anselm Gerhard und Uwe Schweikert (Hrsg.): Verdi Handbuch. Bärenreiter, Kassel 2001, S. 168 f.</ref>

Rigoletto ist eine der ersten Opern, die in voller Länge auf Schallplatte aufgezeichnet wurden. Erstmals wurde das Werk 1912 komplett aufgenommen (in französischer Sprache), wofür insgesamt 25 Platten benötigt wurden; bei einer Gesamtspieldauer von knapp zwei Stunden musste also alle vier bis fünf Minuten gewechselt werden. 1915–1918 erfolgte eine erste Aufnahme in italienischer Sprache, mit Antonio Armentano Anticorona, Angela De Angelis und Fernando de Lucia in den Hauptrollen auf 18 doppelseitigen 78er-Platten.

Die unzureichende Aufnahmetechnik in der Ära der akustischen Tonaufzeichnung (bis etwa 1925 wurden dafür keine Mikrophone verwendet, sondern ein Schalltrichter, vor dem sich Sänger und Orchester drängten) verfälscht allerdings den Höreindruck nicht unerheblich: „… während beim Quartett aus dem vierten [sic! recte: dritten] Akt des Rigoletto die Stimme Carusos – das Spektrum des Tenors liegt etwa zwischen 200 und 700 Hz – in ihrer ganzen Fülle und Farbigkeit erfaßt worden ist, klingen die Stimmen von Marcella Sembrich (1908), Luisa Tetrazzini (1912) und Amelita Galli-Curci (1917) wie farblose Pfeiftöne.“<ref>Jürgen Kesting: Die großen Sänger. Band 1, Claasen, Düsseldorf 1986, S. 32 f.</ref> Von diesen technischen Mängeln abgesehen erlauben die zahlreichen historischen Aufnahmen einen Überblick über mittlerweile rund zwei Drittel der Interpretationsgeschichte des Rigoletto und damit auch über Veränderungen im Verständnis dieser Oper, soweit sich das im Gesang ausdrückt.

Rollenportraits auf CD

Rigoletto
Die ersten Tonaufzeichnungen von Rigoletto wurden in einer Zeit vorgenommen, die stilistisch vom Verismo und seinem expressiven Gesangsstil geprägt war, damals in der italienischen Oper die zeitgenössische Musikrichtung.<ref>Christian Springer: Verdi und die Interpreten seiner Zeit. Holzhausen, Wien 2000, S. 234 ff.</ref> Die noch am Belcanto orientierte „alte Schule“, wie sie beispielsweise in den Rigoletto-Interpretationen von Giuseppe de Luca, Mattia Battistini oder Victor Maurel anklingt, bilden gegenüber diesem Trend eine Ausnahme.<ref>Jens Malte Fischer: Große Stimmen. Von Enrico Caruso bis Jessye Norman. Metzler, Stuttgart/ Weimar 1993, S. 49 f.</ref> Der herausragende Sänger des Rigoletto war Anfang des 20. Jahrhunderts Titta Ruffo, der in dieser Rolle 1904 an der Scala debütierte. Auch von ihm gibt es keine Gesamtaufnahme, aber seine Interpretation ist in allen großen Szenen der Oper in Einzelaufnahmen erhalten. Wie Ruffo die Rolle gestaltet, analysiert Jürgen Kesting:

Ruffos Interpretation blieb stilbildend bis ins Zeitalter der Langspielplatte. Anfang der 50er-Jahre wurden nicht nur die Aufnahmetechniken verbessert, sondern auch künstlerisch neue Wege beschritten, etwa durch die Wiederbelebung von Traditionen des Belcanto. In dieser Ära schufen neben Leonard Warren, Gino Bechi, Ettore Bastianini und Giuseppe Taddei, insbesondere Tito Gobbi und Robert Merrill prägende Rollenportraits: „… der zwischen Witz und Pathos, Parlando und Kantilene, Zynismus und Liebe gespaltenen Titelfigur kam bislang [1986] niemand näher als Merrill.“<ref>Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. In: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Band 6, Piper, München/ Zürich 1986, S. 438.</ref> Gobbi machte stimmliche Grenzen durch seine Ausdrucksfähigkeit wett, zum Beispiel in Rigolettos Monolog „Pari siamo“:

Auch wenn der Rigoletto heute zum Standard-Repertoire von Baritonen gehört, so gelingt es nicht jedem Interpreten, die lyrisch-belcantistischen ebenso wie die dramatischen Seiten der Rolle abzudecken. Die Anforderung sind groß: „Die Rigoletto-Stimme benötigt deshalb in gleichem Maße Zerbrechlichkeit wie Grandiosität, helle Beweglichkeit wie baritonale Wucht“.<ref name="Gerhartz" /> Selbst namhafte Sänger wie Dietrich Fischer-Dieskau,<ref>Leo Karl Gerhartz: Anmerkungen zur Diskographie. In: Csampai, Holland: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, S. 258 sowie Jürgen Kesting: Die großen Sänger. Band 3, Claasen, Düsseldorf 1986, S. 1425.</ref> Leo Nucci<ref>Daniel Brandenburg: Verdi – Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, S. 111.</ref> oder Plácido Domingo<ref>Jens Malte Fischer: Wie warmer Honig. In: Süddeutsche Zeitung. 20. Januar 2011, aufgerufen am 18. März 2013.</ref> waren bzw. sind in dieser Rolle umstritten.

Gilda
An der Auffassung der Rolle Gildas zeigt sich ein Wandel anderer Art. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde Gilda, entsprechend dem damals gängigen Frauenbild, primär als schwärmerisches Mädchen, als unschuldig Verführte und schließlich als törichtes Opfer gesehen: „… ein Mädchen von äußerster Einfachheit, Reinheit und Unschuld“<ref>Giuseppe Pugliese, zitiert nach: Giorgio Gualerzi: Stimmfach und musikalische Charakterisierung Gildas. In: Csampai, Holland: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, S. 217.</ref> Dementsprechend wurde die Partie in der Anfangszeit der Einspielungen vornehmlich mit „leichten“ Stimmen besetzt, mit soprani leggeri, also Koloratursopranen wie Marcella Sembrich, Luisa Tetrazzini oder Erna Berger. Toti dal Monte, die die Gilda in einer Inszenierung von 1922 unter Arturo Toscanini an der Scala sang, galt so lange Zeit als die ideale Gilda. Ihr „ätherischer Gesang“ sorgte für das „Unberührbare, Mädchenhafte, Kristallinische“<ref>Giorgio Gualerzi: Stimmfach und musikalische Charakterisierung Gildas. In: Csampai, Holland: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, S. 220.</ref>, das von dieser Partie erwartet wurde.

Diese Richtung der Interpretation verstellt jedoch eine andere Dimension: Gilda ist ja keineswegs das „unschuldige Mädchen“, das vielleicht in „Caro nome“ (entsprechend der Verdischen Logik der Gegensätze) zu hören ist; inwieweit zwischen ihr und dem Herzog Einverständnis herrscht<ref name="voss392" />, bleibt in der letztlich realisierten Fassung (nach Streichung der „Schlüsselszene“<ref>Daniel Brandenburg: Verdi – Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, S. 37.</ref>) ohnehin offen. Alle drei Duette mit Rigoletto zeigen eine Gilda, die sich ihrem Vater, seinem Lebensplan bzw. seiner „Lebenslüge“<ref name="Gerhartz" /> und seinem patriarchalischen Wertekanon widersetzt,<ref>Jürgen Schläder: „Mia coloba … lasciarmi non dêi“. Patriarchales Denken und Emanzipation in Verdis Rigoletto. In: Bayerische Staatsoper Programmheft 2005; Giuseppe Verdi Rigoletto. S. 56.</ref> bis sie am Ende den Entschluss fasst, die Pläne des Vaters zu vernichten, ein Rollenverständnis, das mit den Mitteln des Koloratursoprans nicht mehr umzusetzen ist: „Die Interpretin der Gilda braucht für diese Rolle ein tiefes menschliches Empfinden, Einfühlungsvermögen und Verständnis; darum kann ich nicht verstehen, warum dieser Part oft einem soprano leggiero anvertraut wird. Gilda schätzt die Liebe so hoch, dass sie bereit ist, ihr Leben dafür zu opfern. Den Herzog töten hieße ihr Ideal der Liebe töten.“<ref>Carlo Maria Giulini, zitiert nach Richard Osborne: Carlo Maria Giulini bei der Arbeit am Rigoletto. In: Beiheft zur CD, Deutsche Grammophon 1980, S. 16.</ref>

In diesem Sinne hat Toscanini schon 1944 die Gilda abweichend von der jahrzehntelangen Praxis mit Zinka Milanov besetzt, also mit einem dramatischen Sopran, der vor allem als La Gioconda, Aida oder Leonora (in Il Trovatore) bekannt wurde; eine CD-Aufnahme des dritten Akts dieser Inszenierung ist erhalten. Diese Besetzung stieß jedoch auf deutliche Ablehnung<ref>Giorgio Gualerzi: Stimmfach und musikalische Charakterisierung Gildas. In: Csampai, Holland: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, S. 211.</ref>, so dass diese Interpretationsrichtung vorerst eine Episode blieb.

Anfang der 50er-Jahre veränderte Maria Callas, die über beide Stimmtypen verfügte, die Sicht auf diese Rolle. Auf der Bühne hat Callas die Gilda zwar lediglich zweimal gesungen, es liegen der Mitschnitt einer Aufführung von 1952 (in Mexiko-Stadt unter Umberto Mugnai mit Piero Campolonghi als Rigoletto und Giuseppe Di Stefano als Herzog) sowie eine Studioproduktion von 1955 (unter Tullio Serafin) auf CD vor, wobei nur in der Studioproduktion mit Tito Gobbi ein adäquater Partner zur Verfügung stand.<ref>John Ardoin: Maria Callas und ihr Vermächtnis. Noack-Hübner, München 1977, S. 55–58 und S. 106 f.</ref> Das Rollen-Portrait, das nicht nur erklärte Callas-Fans unter den Experten wie Jürgen Kesting („Callas entwickelt die Partie wie keine andere Interpretin, singt zu Beginn mit ihrer zaubrischen Kleinmädchenstimme, entfaltet ein exemplarisches Legato im Duett mit Rigoletto, … In ‚tutte le feste’ und im Duett ‚Piangi, fanciulla piangi’ ist plötzlich eine ganz neue Stimme zu hören, ein von Leid und Schmerz getränkter Klang“<ref name="KestingCallas">Jürgen Kesting: Maria Callas. Claasen, Düsseldorf 1990, S. 313. f.</ref>) oder John Ardoin<ref>John Ardoin: Maria Callas und ihr Vermächtnis. S. 55–58 und S. 106 f.</ref> als „Meilenstein der Interpretationsgeschichte“<ref>Daniel Brandenburg: Verdi – Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, S. 119.</ref> ansehen: „Den Soprano spinto der Gilda hat zumindest auf der instrumentalen Seite der Medaille wohl keine genialer getroffen als Maria Callas …“<ref>Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. In: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Band 6, Piper, München/ Zürich 1986, S. 438.</ref> Ab den 60er-Jahren wurden für Einspielungen der Oper, so verfügbar, dann Stimmen bevorzugt, die über Koloratursicherheit hinaus auch den dramatischen Aspekt umsetzen konnten, beispielsweise Joan Sutherland, Renata Scotto oder Ileana Cotrubaș.<ref>Daniel Brandenburg: Verdi – Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, S. 118.</ref>

Herzog
Die Partie des Herzogs gilt seit Caruso als Paraderolle für Tenöre.<ref>Jürgen Kesting: Die großen Sänger. Band 1, Claasen, Düsseldorf 1986, S. 9 f.</ref> Nicht zuletzt wegen der einfach strukturierten Zugnummern wie „La donna e mobile“ werden jedoch die Anforderungen an die Partie häufig unterschätzt. Die Mischung aus Emphase, Machismo und Zynismus fordert die Ausdrucksmöglichkeiten der Sänger: „Nicht allen war es jedoch gegeben, mit stimmlicher Eleganz genau diese von Verdi intendierte Charakterisierung zu treffen.“<ref name="Brandenburg112">Daniel Brandenburg: Verdi – Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, S. 112.</ref> Auch technisch ist die Partie anspruchsvoll: „Sie verlangt nicht nur großen Umfang und eine leichte Extensionsfähigkeit in die Höhe bis zum Des und zum D, sondern auch Singen ‚auf dem Atem‘ in vielen Passagen, die in der so genannten Passagio-Region liegen.“<ref name="KestingCallas" /> Alfredo Kraus, Carlo Bergonzi und Luciano Pavarotti haben in Interviews erklärt, dass sie diese Partie für die schwierigste der Tenor-Partien Verdis halten.<ref name="KestingCallas" />

Nach Caruso konnten sich Beniamino Gigli und Tito Schipa in der Rolle des Herzogs profilieren; sie „verbanden in ihren Interpretationen veristische Manierismen mit beeindruckendem Mezzavoce alter italienischer Schule“.<ref name="Brandenburg112" /> Bekannte Vertreter der Partie waren nach dem Zweiten Weltkrieg unter anderen Jussi Björling und Carlo Bergonzi, nachhaltig geprägt hat die Rolle Alfredo Kraus, der die Partie insgesamt vierzehnmal einspielte: „1960 sang er den Herzog unter Gavazzeni, 1963 unter Georg Solti – und beide Male sang er ihn besser, vor allem vollständiger als alle seine Rivalen.“<ref>Jürgen Kesting: Die großen Sänger. Band 3, Claasen, Düsseldorf 1986, S. 2012 f.</ref> Hervorzuheben ist auch die Aufnahme von 1971 mit Luciano Pavarotti; er „bietet eine exemplarische Interpretation – auch wenn sie nicht alle Erwartungen erfüllen mag.“<ref>Jürgen Kesting: Luciano Pavarotti. Ein Essay über den Mythos der Tenorstimme (= ECON-Sachbuch Bd. 26225; Econ). ECON-Taschenbuch-Verlag, Düsseldorf 1996, ISBN 3-612-26225-4, S. 142.</ref> Dagegen entsprechen Interpretationen von Sängern wie Giuseppe Di Stefano, Franco Corelli oder Mario del Monaco, die einen „athletischen Gesangsstil“<ref name="Brandenburg112" /> pflegten, nicht mehr den heutigen Hörgewohnheiten.

Gesamtaufnahmen (Auswahl)

(Dirigent; Rigoletto, Gilda, Herzog, Sparafucile, Maddalena; Label)

• 1912; François Ruhlmann, Jean Noté, Aline Vallandri, Robert Lassalle, Pierre Dupré, Ketty Lapeyrette; Audio Encyclopedia, (CD 1999)
• 1944; Arturo Toscanini; Leonard Warren, Zinka Milanov, Jan Peerce, Nicola Moscona, Nan Merriman; RCA/Urania (nur 3. Akt)
• 1954; Angelo Questa; Giuseppe Taddei, Lina Pagliughi, Ferruccio Tagliavini, Giulio Neri, Irma Colasanti; Warner-Fonit
• 1955; Tullio Serafin; Tito Gobbi, Maria Callas, Giuseppe Di Stefano, Nicola Zaccaria, Adriana Lazzarini; EMI
• 1956; Ionel Perlea; Robert Merrill, Roberta Peters, Jussi Björling, Giorgio Tozzi; Naxos
• 1960; Gianandrea Gavazzeni; Ettore Bastianini, Renata Scotto, Alfredo Kraus, Ivo Vinco, Fiorenza Cossotto; BMG
• 1961; Nino Sanzogno; Cornell MacNeil, Joan Sutherland, Renato Cioni, Cesare Siepi, Stefania Malagu; Decca
• 1963; Georg Solti; Robert Merrill, Anna Moffo, Alfredo Kraus, Ezio Flagello, Rosalind Elias; RCA
• 1964; Rafael Kubelík; Dietrich Fischer-Dieskau, Renata Scotto, Carlo Bergonzi, Ivo Vinco, Fiorenza Cossotto; Deutsche Grammophon
• 1967; Francesco Molinari-Pradelli; Cornell MacNeil, Reri Grist, Nicolai Gedda, Agostino Ferrin, Anna di Stasio; EMI
• 1971; Richard Bonynge; Sherrill Milnes, Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Martti Talvela, Huguette Tourangeau; Decca
• 1977; Francesco Molinari-Pradelli; Rolando Panerai, Margherita Rinaldi, Franco Bonisolli, Bengt Rundgren, Viorica Cortez; Arts Music
• 1978; Julius Rudel; Sherrill Milnes, Beverly Sills, Alfredo Kraus, Samuel Ramey, Mignon Dunn; EMI
• 1979; Carlo Maria Giulini; Piero Cappuccilli, Ileana Cotrubaș, Plácido Domingo, Nikolaj Gjaurow, Elena Obraztsova; Deutsche Grammophon
• 1984; Giuseppe Sinopoli; Renato Bruson, Edita Gruberová, Neil Shicoff, Robert Lloyd, Brigitte Fassbaender; Decca
• 1989; Riccardo Chailly; Leo Nucci, June Anderson, Luciano Pavarotti, Nikolaj Gjaurow, Shirley Verrett; Decca
• 1993; James Levine; Vladimir Chernov, Cheryl Studer, Luciano Pavarotti, Roberto Scandiuzzi, Denyce Graves; Deutsche Grammophon
• 2000; Mark Elder; John Rawnsley, Helen Field, Arthur Davies, John Tomlinson, Jean Rigby; Chandos

Verfilmungen (Auswahl)

• Rigoletto (1946) – Regie: Carmine Gallone, Dirigent: Tullio Serafin, Sänger: Tito Gobbi, Lina Pagliughi, Mario Filippeschi, Giulio Neri
• Rigoletto (1977) – Regie: Kirk Browning, Dirigent: James Levine, Sänger: Cornell MacNeil, Ileana Cotrubaș, Placido Domingo
• Rigoletto (1983) – Regie: Jean-Pierre Ponnelle, Dirigent: Riccardo Chailly, Sänger: Ingvar Wixell, Edita Gruberova, Luciano Pavarotti, Ferruccio Furlanetto
• Rigoletto (2000) – Regie: David McVikar, Dirigent: Edward Downes, Sänger: Paolo Gavanelli, Christine Schäfer, Marcelo Álvarez
• Rigoletto (2002) – Regie: Gilbert Deflo, Dirigent: Nello Santi, Sänger: Leo Nucci, Elena Mosuc, Piotr Beczala
• Giuseppe Verdi’s Rigoletto Story (2005) – Regie: Gianfranco Fozzi, Dirigent: Keri-Lynn Wilson, Sänger: Roberto Servile, Inva Mula, Marcelo Álvarez, Dauer: 126 Minuten
• Rigoletto (2008) – Regie: Nikolaus Lehnhoff, Dirigent: Fabio Luisi, Sänger: Zeljko Lučić, Diana Damrau, Juan Diego Flórez

Rigoletto in Film und Fernsehen

Aufgrund der großen Popularität gilt Rigoletto häufig als Synonym für Oper überhaupt (oder sogar für „Italianità“ bzw. italienische Lebensweise im weitesten Sinn und wird beispielsweise im Film entsprechend zitiert). In dem deutschen Kriminalfilm „Die Stunde der Versuchung“ von 1936 unter der Regie von Paul Wegener, mit Gustav Fröhlich, Lída Baarová und Harald Paulsen, bildet ein Opernbesuch mit einer Rigoletto-Aufführung die Rahmenhandlung. In Bernardo Bertoluccis 1976 entstandenem Filmepos Novecento (1900) leitet ein als Rigoletto verkleideter betrunkener Buckliger mit dem Ausruf „Verdi ist tot“ die zweiten Episode ein.<ref>Simone De Angelis: Popularisierung und Literalisierung eines Mythos. In: Anselm Gerhard, Uwe Schweikert (Hrsg.): Verdi Handbuch. 2., überarbeitete und erweiterte Auflage, Metzler, Stuttgart 2013, ISBN 978-3-476-02377-3, S. 687.</ref> Das Quartett aus dem 3. Akt von Rigoletto steht im Zentrum des unter der Regie von Dustin Hoffman gedrehten britischen Spielfilms Quartett (2012). Der auf einem Theaterstück von Ronald Harwood basierende Film erzählt die Geschichte von ehemaligen Sängern und Musikern, die ihr Altenheim durch eine Verdi-Gala, in deren Mittelpunkt das Quartett stehen soll, vor dem finanziellen Ruin retten wollen.
Auch die Werbung greift gelegentlich auf Rigoletto zurück, so 1992 ein Werbeclip für Choco Crossies von Nestlé mit einem Zitat der Arie La donna è mobile<ref>Simone De Angelis: Popularisierung und Literalisierung eines Mythos. In: Anselm Gerhard, Uwe Schweikert (Hrsg.): Verdi Handbuch. Metzler, Stuttgart 2013, S. 690</ref><ref>Werbeclip für Nestlé Choco Crossies, aufgerufen am 13. Januar 2013.</ref>, ebenso Dr. Oetker 2006 für die Pizza Ristorante<ref>Sarah Khan: Das Miststückchen – 25 Jahre Tiefkühlpizza, Süddeutsche Zeitung vom 10. Oktober 2010, aufgerufen am 13. Januar 2013.</ref>.

Literatur

Noten

• Der Partitur-Verlag ist: G. Ricordi & C.S.p.A., Mailand.
• Rigoletto. Klavierauszug. Edition C. F. Peters, ISBN 979-0-01-400983-0.

Libretto

• Kurt Pahlen, Rosemarie König: Giuseppe Verdi: Rigoletto. Textbuch. Italienisch / Deutsch. 5. Auflage. Schott, Mainz 2003, ISBN 3-254-08025-4.
• Giuseppe Verdi: Rigoletto. Deutsch, Italienisch. Reclam, Stuttgart 1998, ISBN 3-15-009704-5.

Sekundärliteratur

• Daniel Brandenburg: Verdi – Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, ISBN 978-3-7618-2225-8.
• Julian Budden: Verdi – Leben und Werk. 2. revidierte Auflage. Reclam, Stuttgart 2000, ISBN 3-15-010469-6.
• Attila Csampai, Dietmar Holland (Hrsg.): Giuseppe Verdi, Rigoletto (= rororo-Sachbuch. Nr. 7487; rororo-Opernbücher). Rowohlt, Reinbek 1982, ISBN 3-499-17487-1.
• Rolf Fath: Reclams Kleiner Verdi-Opernführer. Reclam, Stuttgart 2000, ISBN 3-15-018077-5.
• Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. In: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Band 6, Piper, München/ Zürich 1986, ISBN 3-492-02421-1, S. 432–439.
• Egon Voss: Rigoletto. In: Anselm Gerhard, Uwe Schweikert (Hrsg.): Verdi Handbuch. Bärenreiter, Kassel 2001, ISBN 3-7618-2017-8, S. 386ff.

Weblinks

• Rigoletto: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project.
• Handlung und Libretto von Rigoletto in deutscher Übersetzung und im italienischen Original bei Opera-Guide
• Ausführliche Diskografie bei Operadis
• Aktuelle Inszenierungen von Rigoletto bei Operabase (Produktionen, Besetzung, Kalender)
• Fotos und Video-Trailer der Inszenierung der Mailänder Scala (2012)
• Fotos und Video-Trailer der Inszenierung der New Yorker Met (2013)

Einzelnachweise

<references />

24px	Dieser Artikel wurde am 8. September 2013 in dieser Version in die Liste der exzellenten Artikel aufgenommen.